Ohlédnutí za jedním zápasem

Radek Horáček

Díky mimořádnému manažerskému výkonu Václava Marhoula (1960) se znovu na dobu trvání společné výstavy spojila nejvýraznější umělecká skupina 80. let - Tvrdohlaví - a s přirozenou desetihlavou razancí obsadila výběrem ze své někdejší i dnešní tvorby Valdštejnsko jízdárnu. Je tato akce vitálním tvůrčím činem, samolibým sentimentálním gestem nebo uměleckohistorickou sondou? Nebo ji můžeme vnímat jako provokující hravý průzkum veřejného mínění? Když v roce 1989 sledovali Jiří a Jana Ševčíkovi českou výtvarnou scénu 80. let, dali jedné výstavě název podle Kafkova textu Popis jednoho zápasu a odvolávali se na spisovatelovo ústřední téma, jímž je touha po kontaktu. Obrovské množství návštěvníků již na vernisáži i bohatá průběžná návštěvnost potvrzují, že Tvrdohlaví jsou skutečně bezkonkurenčně výrazným komunikačním činitelem na naší výtvarné scéně posledních 15 let. Dnešní osobní pozice někdejších členů skupiny (mj. na uměleckých školách), zastoupení jejich děl na výstavách, ve veřejných i soukromých sbírkách a velké množství teoretických ohlasů jsou pak důkazem nepřehlédnutelné kvality. K výstavě tedy můžeme přistoupit jako k dokumentárnímu materiálu a provést revizní zprávu. Můžeme se však také tiše oddat vnímání hodnot, které již prověřil čas.

Jízdárna nabízela skupinové "inventuře" více, než z ní vlastní instalace výstavy těží. Jeden velký a jeden zcela komorní prostor v přízemí a osobitá možnost v 1. poschodí s nadhledem do hlavního sálu se prolínají v poměrně nečitelné roztříštěnosti. Rozčlenění prostoru není ani labyrintem, který by nás soustředěně vedl po jednotlivých tématech, časových úsecích nebo nějak přesněji koncipovaných osobnostních dialozích, není chronologickým přehledovým uspořádáním a bohužel není ani svobodným a překvapujícím výstřelkem, který by bylo možné vnímat jako hravé gesto nadhledu tvůrců, kteří nepotřebují nec dokazovat. Jednotlivé části instalace sice vypadají jako určité konfrontační celky, ale jejich sestavení postrádá sílu hlubšího zaměření i lehkost tvůrčího osobitého postřehu. Kupříkladu instalace Petra Nikla Vyhlídkové letecké zařízení Flip (1997) je doprovázena Suškovými světélkujícími keramickými objekty (1992), Lhotského znakovými výšivkami (1993) a Skálovou fotosérií Pánská abeceda (1997). Jedině snad Suškova světýlka nějak korespondují s alchymií Niklovy fantaskní soustavy, ale jako keramické objekty jsou svou poetikou jinde, takže oddělený prostor horního podlaží zůstal zcela roztříštěn. Ostatně už vstupní zmatek s afektovanou sérií pinožících se kostlivců Jiřího Davida a jeho asi nejméně podařenou realizací-instalací Raketa (1991-99) vedle stěžejního znakového obrazu Stanislava Diviše Doteky (1987) a Niklova leskle n´mastného dvojportrétu Sourozenci (1996) prozrazuje nejasný koncept. Je to legrácka svobodně poskládaných vzpomínek nebo snaha hlubokomyslně rozkrývat tajemné významy geniálních děl?! Z tohoto pohledu vyznívá velmi vydařeně malý sál, kde "úřední" sérii dokumentů k jednotlivým výstavám a statečným skupinovým činům doprovází živočišné objektové práce Františka Skály (Společnost - figury z Headlands, 1993), monumentální skleněné mísy Zdeňka Lhotského, Davidovo listopadové video, napjatá souhra Lhotského skla se Skálovou plstí (Nocturno, 1999) a konůpkovsky tajuplná výběrová kolekce kreseb a grafik téměř všech členů. Přehlédneme-li spíše nahodile vyznívající souhry figurálních či znakových děl, pak v jednotlivých částech instalace nacházíme slušnou řadu zásadních prací, jimiž Tvrdohlaví vstupovali v 80. letech do uměleckého provozu, kterými později potvrdili oprávněnost svého výsadního postavení. Je tu např. Rónův Kanonýr (1985), za celou generaci vypovídající o dobové epigonské vazbě k novým divokým, je tu Divišův Sluneční vozík (1986), který zase brilantně hlásá postmoderní návraty k archaickým znakům. Na druhé straně ze starší tvorby chybí podstatně práce Davidovy a zcela chybí starší sochy Michala Gabriela i Niklovy obrazy. Takové absence jsou pro historické ohlédnutí neomluvitelné. Novými díly potvrzuje lhotský svou pozici skláře, Jaroslav Róna odhaluje ztrátu síly své malby, přesto (anebo právě proto), že se didakticky interpretačně vrací ke svým starším obrazům, Diviš dokumentuje svůj neurčitý pohyb v geometrické malbě (Veselá kabala, 1998, Katedrála, 1996) a Stefan Milkov s Rónovou potvrzují, že esteticky vkusně prokomponovaný znak se v monumentálním bronzu stane skvělým exponátem do muzejní sbírky stejně jako do předsálí banky. Rozporně vyznívá nová Niklova malba, který stále pokračuje ve vzpomínkovém portrétním cyklu. Estetizující "ošklivost" líbezně růžových a okrových barev v vrstvou lesku sice dává tušit jistou naději na mírně znevažující odstup, ale právě ona "mastná" štětcově těžkopádná malba je tu asi problémem (Kohoutek, 1999). Navíc vedle jeho typické poetiky ve starším obraze Narození kočičky (1987) se ocitla civilizační pornolyrika Davidova obrazu Modrá linka (1998) s blyštivě kanoucím pánským přirozením. Legrácka nebo prudký útok na divákovy smysly?! Nebo důkaz bezradnosti? Výběr sochařských prací Čestmíra Sušky přesvědčuje o autorově zájmu o vnitřní prostor sochy, nejnovější obrazy Davida (Žena prezidenta, 1999) stále zapadají do jeho civilního cyklu, malířských detailů všední figurální tematiky. Souborem 5 dřevěných soch se s klasickou figurální sochařinou a geometrizující stylizací vyrovnává Gabriel (Rodina, 1996). Nejsvobodnější zůstává František Skála, jehož hra s přírodninami (Lučištník, 1989), přírodními živly (výtečná Planeta II. z laminátu, textilu a živých plísní), i podivnými technicistními předměty nabízí nekonečné množství řešení. Na rozdíl od Davida, který svou tvůrčí "svobodu" v podobě nových projektů vždy ihned zveřejňuje, nemusí Skála respektovat žádné dogma vlastní sebeprezentace. Ostatně to byl on, kdo jako jediný zakončil trochu dlouhou vernisážovou plavbu v lodičkách skokem (nebo pádem?) do vody.

V průběhu výstavy vychází rozsáhlý katalog, který je trvalým dokumentem osobitého "zápasu" jedné silné generační vlny. Tvrdohlaví přesně vstoupili do dobového pnutí, v klíčové životní a tvůrčí fázi se dokázali navzájem posilovat v tvorbě i její prezentaci a svou vitalitou zaktivizovali i ostatní, a to nejen ve své generaci. Ohlédnutí za jedním zápasem, byť koncepčně a instalačně poněkud nedotažené, je tak i výzvou k inventuře i pro ostatní. Pro tvůrce i pro kritiky. Asi by však bylo planou utopií doufat, že se stane i aktivizující výzvou pro nejmladší generaci. Ta už loví v jiných vizuálních vodách. A patrně bez zápasu.